Texten nedan publicerades i Svenska Dagbladet 2022-11-23, samma dag som Författarförbundets kritikerpris delades ut på Rönnells i Stockholm.
Konsten att skriva färdig någon annans bok
Hur ska en recensent hantera sitt dubbla ansvar gentemot såväl läsare som verk? Författaren och SvD-medarbetaren Kristoffer Leandoer, som idag mottar Madeleine Gustafsson-priset för sin litteraturkritiska gärning, presenterar här sin syn på det kritiska uppdraget.
Ombedd att formulera mig om det kritiska uppdraget inser jag att det är i stort sett omöjligt. Hur gör man som kritiker för att diskutera kritik utan att falla in i det som Roland Paulsen träffande har döpt till ”performativ självmotsägelse”, alltså att med stor emfas säga vad som borde göras i stället för att göra det. Paulsens exempel gällde utsagan ”vi måste sluta ge SD så mycket utrymme”. Påståendet att ”litteraturkritiken måste få större utrymme” får lätt samma självmotsägande verkan, genom att stjäla det utrymme på kultursidorna där denna litteraturkritik annars skulle få plats.
Men säg den som inte finner brandkårsutryckningar roligare än vardag. Pulsen höjs och man får känna sig viktig på sin barrikad. Fast det vi behöver är mer vardag, inte barrikader utan tvärtom trottoarer som kan förbinda läsarna med litteraturen.Om jag lyckas krångla mig ur den performativa självmotsägelsens fälla, är ändå själva ämnet omöjligt: kritikerns uppdrag innehåller (minst) en olöslig målkonflikt. Inför sig själv och läsarna är man ansvarig att skriva en text värd att läsas på egna meriter, en text som inte står och faller med sitt ämne. Samtidigt har man ansvar gentemot verket, att läsa det på dess egna villkor, underordna sig det och ställa sin egen erfarenhet och sin intellektuella, moraliska och konstnärliga repertoar till dess förfogande. Läsning – text – läsare. En klassisk målkonflikt.
Och inte är de kritiker man beundrat mest till någon hjälp, de är i regel listiga nog att undvika frågan. ”Kvitto skriver vi åtminstone om inte mer”, säger Klara Johanson och går genast över till annat.Jag bestämmer mig för att närma mig frågan från ett helt annat håll. Om triangeln såg ut på ett annat sätt, om skillnaden mellan att läsa och skriva inte var så stor, om det fanns ett högre grad av ömsesidighet i tillblivelsen av ett litterärt verk – då kanske varken en text om kritik behövde vara en performativ självmotsägelse eller den kritiska texten en målkonflikt? Om en litterär text var en erfarenhet, helt enkelt, inte bara i författarens liv utan även i läsarens?
Helt plötsligt får Klara Johanson mål i munnen igen. ”Om livet är en obalanserad och slarvig diktare”, säger hon, ”så är dikten en skapande kritiker.” Vad säger hon? Att livet kan slarva, men det kan inte dikten. Men hon talar också om dikten som ”skapande kritiker”. Det vill säga: Livet är det råmaterial som dikten i den kritiska akten använder för att skapa ett verk. Underförstått: på samma sätt som kritikern med sin läs-och-skrivakt skapar ett verk ur bokens råmaterial.
I ”The Reader, the Text, the Poem” ger den amerikanska professorn Louise M. Rosenblatt exakt samma definition ett halvsekel senare, år 1978: kritikern ”möter oss som en medläsare som gått igenom den krävande processen att skapa ett litterärt verk ur en text, med allt vad det innebär av personligt engagemang”. Walt Whitman skriver i ”Democratic Vistas” (1871) att det inte så mycket är boken som måste vara ett komplett verk, som bokens läsare. ”Det litterära arbetets uppgift är att göra läsaren till textens producent och inte bara dess konsument”, säger slutligen Roland Barthes i ”S/Z” (1970). Ansvaret fördelas om. Läsaren möter inte verket med blankt sinne. Å andra sidan tar läsaren från detta möte med sig betydligt mer än vad vi vanligen lägger i begreppet läsupplevelse: en existentiell upplevelse, en erfarenhet med bäring på den egna existensen. För just det är vad Dickens möte med George Eliots ”Adam Bede” innebär: han räknar framgent in romanen bland sina egna erfarenheter och vedermödor.Alltsedan Platon reduceras annars litteraturen gärna till andraplanserfarenhet, fönsterträdgårdar. Annie Ernaux ser Sartres ”Inför lyckta dörrar” och skriver efteråt: ”Fantastisk. Om jag bara inte hade denna VERKLIGHET inuti mig.” Teaterupplevelsen skulle alltså förångas inför mer påträngande verklighet, som om konst i sig inte var en giltig upplevelseform, utan alltid måste vara underlägsen sådan verklighet som tydligen skrivs med versaler.
Men litteraturen är en egen erfarenhetskategori där både kliniker och kentaurer ryms. För en månad sedan (16/10) skrev Mikaela Blomqvist i GP om Pasolinis film ”Medea” och huvudrollsinnehavaren Maria Callas uppseendeväckande påstående att filmen skildrar ”varje kvinnas erfarenhet”. ”Endast det mytiska är realistiskt och endast den som är realist är mytisk”, säger en kentaur i filmens inledning: det kunde stå som devis över hela Pasolinis konstnärskap.
”Men riktar sig inte kentaurens ord också direkt till den som ser filmen”, frågar sig Blomqvist. ”I en samtid som tror att en erfarenhet bara kan delas i den mån den överlappar en konkret verklighet framstår de som viktiga. Liksom Callas ord i den där intervjun.”Pasolinis kentaur fick mig att tänka på den franske symbolisten Gustave Moreaus måleri, där dessa mytiska väsen ofta förekommer, målade utifrån en djup nödvändighet.
Gustave Moreau är tjugosex år gammal när hans föräldrar köper ett hus mitt i Paris åt sonen och inreder till ateljé. Tio år senare har konstnären redan bestämt sig att detta hus ska bli museum och skriver på julafton 1862: ”Jag tänker på min död och vad det ska bli av mina stackars små arbeten och alla dessa kompositioner som jag anstränger mig att få ihop. Åtskilda kommer de att förgås; tillsammans kan de ge en aning om hurdan jag var som konstnär och om miljön jag tyckte om att drömma i.” Huset på Rue de la Rochefoucauld rymmer en samling som omfattar mer än 14 000 verk av Moreaus hand. Vissa av dessa verk arbetade han dessutom på i decennier. Han må ha tackat nej till offentliga uppdrag och avstått från att delta i utställningar, men samlare slogs om att få köpa hans konst, hans undervisning på Beaux Arts var populär, bland eleverna fanns Matisse och en av besökarna i hemmet var filmpionjären Georges Méliès. Isolerad från samtid och kollegor var Moreau med andra ord inte. Men han blev tidigt medveten om att han hade en vision, ett sätt att se på världen som gav honom en annan erfarenhet än den gängse. Han ville inte vara en föregångare, han ville vara en traditionell historiemålare. Men han var tvungen att vara sann mot sig själv, följa sin fantasi till de ”förtrollade riken” dit den hela tiden ville rusa. Det han kunde göra var att hålla sitt verk samlat i hopp om att det skulle bli begripligare så.
För det är så jag tolkar honom, han är angelägen om att åt eftervärlden bevara en erfarenhet som han vet är unik. Och det är först när man ser livsverket i dess helhet som det blir tydligt. Han prövar stilar, tekniker. Än filigransarbete med tunnaste penseln eller stiftet, än stora plumpar som får flyta ut på egen hand. På ett handfast plan är konsten naturligtvis en erfarenhet i Gustave Moreaus liv. I trettioårsåldern tillbringar han flera år i Italien med att studera och kopiera renässansmästarna, på samma sätt som han tillbringade sin ungdom på Louvren. Alla dessa kentaurer och sfinxer, gudar och halvgudar, helgon, profeter och danserskor, änglar och demoner – de står snällt modell genom decennierna. Det är uppenbart att han sett dem, och inte bara på museum: det är uppenbart att han levt omgiven av dem. Han har levt i mytens, trons och drömmens regioner, kentaurer och helgon utgör hans innersta erfarenhet.
Så vad är det Pasolinis kentaur säger? Att skriva, att skapa, innebär att tillägna sig kunskap, kunskap som man har fast den är förborgad; att ta reda på vad man redan vet. För att förstå min mamma skrev jag hennes liv och gjorde det till min erfarenhet. På motsvarande sätt innebär att läsa att tillföra texten sin egen kunskap, sin egen erfarenhet. I en banbrytande bok från 2018, ”When Fiction Feels Real”, visar Elaine Auyoung vilka strategier de stora 1800-talsrealisterna – Tolstoj, Austen, Dickens, George Eliot, Thomas Hardy – använder för att göra läsaren till verkets medskapare, till exempel hur Eliot aktiverar läsarens motoriska minne genom ideliga beskrivningar av små kroppsrörelser som vi omedvetet kommer att utföra och iscensätta verket.
Hela frågan om litterär realism är felställd, menar Auyoung. Det handlar om kognitiva processer, inte om avbildning. Litteraturkritiken har uppehållit sig alldeles för mycket vid synsinnet. När man kritiserar Dickens för att hans överlastade och kaotiska uppräkningar är omöjliga att visualisera, missar man poängen: att läsaren inte kan ta dem till sig, att mångfalden är övermäktig och oöverblickbar är just den reaktion Dickens vill väcka. Vi reagerar på de stimuli som utgår från en text som om den var verklig även om vi samtidigt är kapabla att definiera texten som fiktion. Auyoung exemplifierar med Thomas Hardys ”Borgmästaren i Casterbridge”: det vi känner när huvudpersonen dör är en riktig känsla fast vi mycket väl vet att han är en påhittad gestalt. Att läsa är en aktiv urvalsprocess som är lika krävande för medvetandet som att tänka fram något själv. Vi tänker fram texten vi läser, tänker fram nya erfarenheter i våra egna liv. Att läsa är att svara texten: ”Jag besvarar alltid brev i största utförlighet under det jag läser dem”, säger Klara Johanson i sin dagbok.
När första exemplaret av ”Stolthet och fördom” kommer från tryckeriet skriver Jane Austen att hon kanske tydligare kunde ha angett vem som sade vad, men: ”I do not write for such dull Elves / As have not a great deal of Ingenuity themselves.”Bättre kan inte kritikens uppgift formuleras: var inte en slö Älva. Var en kentaur i stället. Var med och dela erfarenhet med verket, var med och ta ansvar för vem som säger vad i ”Stolthet och fördom”. För vad Jane Austen säger är ju att platsen bredvid henne är ledig, den tillhör varje läsare som är beredd att ta den. Litteraturen är ett samarbete. Kritikern är i bästa fall en läsare, och det är läsaren som skriver färdigt boken.
Kristoffer Leandoer